La obra de arte y la Muerte de Dios en Nietzsche y Agamben[*]
Las repercusiones de la idea nietzscheana de la muerte de Dios no sólo se sintieron en la esfera religiosa, sino también en la forma en que pensamos sobre el significado y el lugar de la creación y la creatividad en la vida. El análisis de Agamben sobre la creatividad como “inoperosidad” es la última contribución importante al debate, posiblemente iniciado por el existencialismo, sobre cómo la muerte de Dios se relaciona con la propia vida como material para la creación artística.[1] En este capítulo pongo la tesis de Agamben sobre la “inoperosidad” en diálogo con motivos extraídos de la discusión de Nietzsche sobre la muerte de Dios y su concepción de la “obra de arte sin artista”. Argumento que Agamben nos ayuda a ir más allá de la interpretación existencialista del sujeto humano como creador de su propia vida (bios) al proponer una concepción anárquica sobre la conformación artística a la vida (zoe) que deconstruye la posición de dominio sobre la vida asignada a la subjetividad moderna y descentra la idea de la agencia humana en el proceso de creación.[2] Sin embargo, también sugiero que la concepción de Agamben de la vida artística resta importancia o evita otras características del pensamiento de Nietzsche sobre la muerte de Dios y la creación que están ligados a la animalidad y a la divinidad de la naturaleza.
En las interpretaciones existencialistas de Nietzsche, el motivo de la muerte de Dios es entendido como un suceso liberador que abre para el ser humano la posibilidad de convertirse en el único autor de su propia vida (bios) y de asumir la entera responsabilidad de dar sentido a su vida.[3] La realización de esta libertad es la característica distintiva de nuestra humanidad. La lectura de Nietzsche realizada por Julian Young ofrece un ejemplo de este enfoque existencialista de la muerte de Dios.[4] Desde su punto de vista, la muerte de Dios no se refiere simplemente a la muerte del dios del cristianismo tradicional, sino que se extiende a “toda cosa que desempeñe en la vida humana la función de dar sentido y que una vez desempeñó un Dios”.[5] En línea con la tradición existencialista, Young asume que el sentido no es algo dado ni tampoco algo que descubrimos, sino algo que creamos y elegimos a voluntad. Para superar el nihilismo, es decir, el vacío y sinsentido que resultan de la muerte de Dios, el individuo está llamado a crear su propia historia vital y a convertirse en el creador de su propia vida. La heroica auto-creación de nuestra vida (bios) se sitúa “más allá del bien y del mal” y, por tanto, lo importante no es si tomamos buenas o malas decisiones, sino si nuestra vida es una expresión auténtica de nuestra creatividad de la cual somos responsables.
A grandes rasgos, el problema con esta lectura existencialista de la muerte de Dios es que el ser humano, en tanto que auto-creador, vuelve a ocupar el lugar que había dejado vacante el dios cristiano y se entiende a sí mismo como otro dios (alter deus). Este ideal prometeico ha sido tradicionalmente asociado con la enseñanza nietzscheana del Übermensch entendido como un nuevo tipo de humano que supera la visión cristiana del mundo hacia una mayor creatividad y libertad. Sin embargo, Nietzsche no presume ni autoriza la presunción de que el ser humano como Übermensch pueda ocupar el lugar de Dios. Más bien, como señala acertadamente Löwith, “la superación del cristianismo es idéntica a la propia superación del ser humano”.[6] La interpretación existencialista del individuo como creador de su propia vida se centra excesivamente en la tarea “heroica” de aumentar el control en la configuración de su vida. De este modo, pierde de vista lo que nombraré como carácter anárquico de la creación, entendida como un proceso que carece de fundamentos metafísicos y que, en cambio, está abierto al caos y a la contingencia radical. Así, el llamamiento de Nietzsche a convertirnos en “poetas de nuestra vida” (GC 299)[7] no implica un trabajo de (auto)realización por el cual un individuo realizaría su propia esencia poniendo en práctica sus capacidades para crear a voluntad, como si aquello que somos y aquello que llegamos a ser fuera un proceso que el individuo “domina” o “posee”. Para Nietzsche, como analizo a continuación, el proceso de creación nunca es, estrictamente hablando, un proceso individual (solipsista), sino que está supeditado a una relación “intempestiva” con su situación histórica. Nietzsche habla de la “obra” (CI, “Incursiones” 44)[8] del artista entre comillas que sugieren que, de hecho, no existe tal cosa como una “obra” y que esta palabra se refiere a nuestra mala comprensión del proceso de creación, como si el artista, por usar las palabras de Agamben, decidiera “un buen día […], como el Dios de los teólogos, no se sabe cómo ni por qué, poner en obra [su potencia o facultad de crear]”.[9] El proceso de creación en Nietzsche no se produce a voluntad ni refleja una elección existencial en la que estas últimas se convierten en ingredientes en la creación de la forma de vida de un individuo.
Para el existencialista, la creación es la expresión de la facultad de crear a voluntad en lugar de, por utilizar la terminología de Agamben, una compleja dialéctica entre resistencia y creación, potencia-de y potencia-de-no, dimensión personal e impersonal de la vida. Tal y como se lo imputa Heidegger, el existencialismo permanece dentro de la metafísica de la subjetividad.[10] Además, el relato existencialista de la (auto)creación es incorpóreo; refuerza la idea de que la vida animal (zoe) es accidental, efímera, quizá incluso perjudicial, para la autorrealización artística del individuo (bios). El antropocentrismo del punto de vista existencialista ignora las dimensiones no humanas de la vida (zoe) y lo que significa esta animalidad para nuestro “aprendizaje del artista” para “convertirnos en poetas de nuestra vida” (GC 78, 299).
Para apreciar las múltiples dimensiones (humanas y no-huamanas/personales e impersonales) de la concepción de la vida y la creatividad de Agamben, es mejor seguir la reacción de Foucault a la muerte de Dios en Nietzsche tal y como se refleja en su idea de una “estética de la existencia”[11] y en su estrechamente relacionada noción de una “ontología del presente”.[12] Agamben sitúa su propia “arqueología de la obra de arte” dentro de este linaje foucaultiano y la define como una “indagación sobre el pasado [que] no es sino la sombra proyectada de una interrogación dirigida al presente”.[13] La “estética de la existencia” de Foucault se opone directamente a la ética existencialista sartreana de la autenticidad y la concepción de la creación que lleva asociada.[14] Foucault argumenta que “no deberíamos referir la actividad creativa de alguien al tipo de relación que tiene consigo mismo, sino que deberíamos relacionar el tipo de relación que uno tiene consigo mismo con una actividad creativa”.[15] Aquí la creatividad no es un atributo del yo. Más bien, la vida (zoe) del individuo está en función de una actividad creadora.[16] Foucault lamenta que
en nuestra sociedad el arte ya solo tenga relación con los objetos y no con los individuos o la vida; y también que el arte sea un dominio especializado, el dominio de los expertos que son los artistas. Pero ¿no podría la vida de cualquier individuo ser una obra de arte? ¿Por qué un cuadro o una casa son objetos de arte, pero no nuestra vida?[17]
Para Foucault, el “raro arte” de “dar estilo a nuestro carácter” (GC 290) es el arte de llevar una vida creativa.
En la primera sección, “La obra de arte sin artista y la desactivación de la máquina artística”, discuto la arqueología de la obra de arte de Agamben y su tesis de que, desde el Renacimiento, la obra de arte se ha producido a través de lo que él llama la “máquina artística”. Examino su propuesta de desactivar esta máquina tematizando la dimensión de la vida humana que él llama “inoperosidad” y lo que esto implica para su comprensión del proceso de creación como antropogénesis. Planteo también la cuestión de si, al desactivar la máquina artística, Agamben puede paradójicamente estar reactivando lo ha llamado previamente “máquina antropológica”. La segunda sección, “La muerte de Dios y la muerte del hombre”, compara y contrasta la diferencia entre las consideraciones de Nietzsche y Agamben sobre la antropogénesis y la relación entre animalidad y divinidad. Se sostiene allí que la muerte de Dios como muerte del ser humano en Nietzsche conduce a una concepción naturalista de la creatividad inspirada en el arte griego y renacentista que proporciona algunas ideas sobre cómo desactivar la “máquina obra-artista-operación” sin caer en la “máquina antropológica”.[18] Este artículo concluye con una tercera sección, “Contingencia, resistencia y autosuperación”, sobre la diferencia entre las concepciones que tienen Nietzsche y Agamben de la contingencia y la resistencia en la creación de una forma-de-vida.[19] Para Nietzsche, una forma de vida se genera esencialmente en y a través de un proceso de autosuperación continua. En Agamben, una forma de vida se constituye a través de una tensión dialéctica entre creación y resistencia, la potencia del artista (impersonal) y la potencia-de-no (personal). Mientras que para Agamben la contingencia de la creación se sitúa en el interior de la acción, para Nietzsche la creación le ocurre a la actividad como un acontecimiento externo a ella.
I.
La obra de arte sin artista y la desactivación de la máquina artística
Cuando, en una entrevista de 2004, se le preguntó por su visión de la vida filosófica, Agamben respondió: “la idea de Nietzsche de una obra de arte sin el artista”.[20] Agamben extrae esta referencia de una anotación encontrada en los fragmentos póstumos de Nietzsche: “La obra de arte, donde aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como organismo. [...] En qué medida el artista no es más que un gran preliminar. El mundo como obra de arte que se engendra a sí misma».[21] Este texto vincula íntimamente la vida encarnada y el arte, la creatividad de la naturaleza y la obra de arte, y abre el horizonte a un enfoque posthumanista de la creación. La misma anotación ocupa también un lugar destacado en el ensayo de Heidegger “Nietzsches Wort «Gott is tot»”.[22] Heidegger afirma aquí de manera célebre que la muerte de Dios anuncia en Nietzsche el “fin” de la metafísica y el auge del nihilismo. Sin embargo, Heidegger también sostiene que Nietzsche es el último metafísico y que su concepción de la obra de arte sigue reflejando la metafísica de la subjetividad.[23] Hasta donde yo sé, Agamben no ofrece una exégesis extensa de los pasajes de Nietzsche sobre la muerte de Dios. No obstante, en Creación y anarquía (2019) se basa en la relación entre Dios, creación y subjetividad artística que puede encontrarte en la interpretación que Heidegger hace de la muerte de Dios en Nietzsche. En contraste con la lectura de Heidegger, Agamben busca desacoplar la creatividad de la subjetividad y conectarla en su lugar con lo que él llama “inoperosidad”, el hecho de que las actividades humanas esenciales no tienen ningún “trabajo” asociado a ellas.[24] Para Agamben, la inoperosidad indica la apertura de un proceso de creación que supera el nihilismo hacia el devenir de “la obra de arte sin artista”.
En “Arqueología de la obra de arte”, Agamben rastrea la concepción de la obra de arte desde la Metafísica y la Ética de Aristóteles, pasando por la figura del artista en el Renacimiento, hasta el arte contemporáneo de Marcel Duchamp. Mientras que “los griegos privilegiaban la obra respecto del artista (o del artesano)”, esencialmente porque según ellos “la enérgeia, la actividad productiva auténtica,” no reside en el artista sino en la obra,[25] en el Renacimiento:
el arte se salió de la esfera de las actividades que tienen su enérgeia fuera de ellas, en una obra, y se desplazó hacia el ámbito de aquellas actividades que, como el conocimiento y la praxis, tienen en sí mismas su enérgeia, su ser-en-obra. El artista […] como el teórico, reivindica ahora el dominio y la titularidad de su actividad creativa.[26]
En la concepción renacentista “el arte no reside en la obra sino en la mente del artista”.[27] De este modo, la conexión entre Dios y la creación artística, según Agamben, se produce en el Renacimiento: “De este paradigma deriva la desafortunada transposición del vocabulario teológico de la creación en la actividad artística, que a la sazón nadie había soñado con definir como creativa”.[28] Por analogía con la figura de Dios creador, el artista refleja la naturaleza del ser humano que queda definida por su actividad creadora. La conexión que se establece entre obra de arte, artista y actividad creadora desde el Renacimiento conforma lo que Agamben denomina una “máquina artística”.[29] Esta máquina mantiene una continuidad con la idea cristiana de la creación y preserva la idea de Dios como creador hasta bien entrada la modernidad. Desde este punto de vista, la concepción renacentista de la obra de arte seculariza la idea de creación divina, eleva al artista a la categoría de un nuevo Dios y, por ende, devalúa la obra de arte como meramente contingente y efímera.[30] Desde el Renacimiento, el artista se ha convertido en el operador supremo de la máquina artística que produce “mecánicamente” obras de arte.
Los fundamentos teológicos de la “máquina artística” moderna pueden encontrarse en las concepciones “mistéricas” de la religión de principios de siglo XX, que identifican una analogía entre la acción sagrada de la liturgia y la praxis de las vanguardias artísticas.[31] Agamben entiende la liturgia y la performance como una forma de praxis en la cual “la acción misma pretende presentarse como obra”.[32] Esta performance encuentra su máxima y quizá última expresión en los “ready-mades” de Duchamp, que Agamben considera “actos existenciales (y no obras de arte)”:[33] “yo diría que Duchamp había comprendido que aquello que el arte bloqueaba era precisamente eso que he definido como máquina artística, que había alcanzado su masa crítica en la liturgia de las vanguardias”.[34] Duchamp desactiva la “máquina obra-artista-operación” introduciendo un objeto ordinario cualquiera en un museo y obligándolo así a presentarse como una obra de arte.[35] Ni que decir tiene que la obra no es una obra, la operación no es una operación y el artista no es un artista. Duchamp “no actúa como artista sino, en todo caso, como filósofo o como crítico o, como le gustaba decir a Duchamp, como «alguien que respira», un simple viviente”.[36]
Para Agamben, Duchamp ejemplifica la idea nietzscheana de la “obra de arte sin artista”. Según esta interpretación, los ready-mades de Duchamp desactivan la analogía entre Dios creador y el ser humano creador. En este punto, la muerte de Dios implica la muerte del artista como otro Dios. La muerte de Dios significa que el ser humano ya no es “titular trascendente […] de una capacidad de actuar o de producir obras”.[37] En su lugar, Agamben sugiere que debemos pensar en los artistas como “son seres vivientes que, en el uso y sólo en el uso de sus miembros así como del mundo que los rodea, tienen la experiencia de sí y se constituyen como formas de vida”.[38] Para Agamben, el proceso de creación tras la muerte de Dios se sitúa más allá del paradigma del (auto)dominio que sustenta la idea de subjetividad moderna. El arte se convierte en “el modo en que el anónimo al que llamamos artista, manteniéndose en constante relación con una práctica, busca constituir su vida como una forma de vida”.[39] En este proceso, “como en toda forma-de-vida, lo que está en cuestión es nada menos que su felicidad”.[40] Nos encontramos aquí en las antípodas de la posición de Heidegger según la cual la muerte de Dios señala la hegemonía y el paroxismo de la subjetividad moderna. Pero, ¿qué significa para Agamben el hecho de que Duchamp “no actúa como un artista”, sino como “un simple ser vivo”? ¿Está sugiriendo que en los ready-mades de Duchamp es la vida (zoe) la que se da a sí misma una forma? ¿Y cuál es la relación entre vida y creación que Agamben encuentra ejemplificada en Duchamp?
Tras la muerte de Dios, el proceso de creación ya no conduce a una obra o a un producto, como en la concepción renacentista de la obra de arte, y el artista ya no persigue un ideal de belleza o verdad como ocurría bajo la analogía de la creación de Dios. La máquina artística se detiene permitiendo al artista “girar en el vacío” y, de este modo, abriendo nuevas posibilidades de vida o, lo que Agamben también denomina, nuevas posibilidades de uso.[41] La desactivación o inoperosidad de la máquina artística se convierte en el rasgo central de su comprensión del acto de creación tras la muerte de Dios.
El debate sobre la inoperosidad arroja luz sobre la tesis de Agamben acerca de la relación interna que existe entre creación y anarquía. Desarrollando la idea de Deleuze que relaciona la creatividad con la resistencia, Agamben sostiene que el acto de creación no es simplemente “oposición a una fuerza externa”[42] porque “la potencia que el acto de creación libera debe ser una potencia interna al acto mismo, como también debe ser interno a este el acto de resistencia”.[43] Agamben identifica un principio interno, una negatividad o resistencia, que actúa en el acto de creación. Para elaborar su argumento, recurre a la Metafísica de Aristóteles, según la cual “aquel que posee -o que tiene el hábito de- una potencia, puede tanto ponerla como no ponerla en acto.”[44] Partiendo de este supuesto aristotélico, Agamben afirma que “[e]l ser humano puede dominar su potencia y tener acceso a ella sólo a través de su impotencia; pero -precisamente por este motivo- finalmente no hay dominio sobre la potencia; y ser poeta significa estar a merced de su propia impotencia [énfasis mío]”.[45] Su hipótesis clave es que “el pasaje al acto sólo puede suceder transportando al acto la propia potencia-de-no”.[46] Para Agamben, la potencia-de-no es otro nombre para la contingencia inscrita en el acto de creación: “Lo que imprime en la obra el sello de la necesidad es, pues, precisamente lo que podía no ser o podía ser distinto: su contingencia”.[47]
Agamben compara su idea de que en la creatividad hay una transferencia de la propia potencia-de-no a la acción con la concepción que tiene Simondon de la naturaleza del ser humano como un
un ser de dos fases, que resulta de la relación entre una parte no individualizada e impersonal y una parte individual y personal. Lo preindividual no es un pasado cronológico que, en determinado momento, se realiza y resuelve en el individuo: coexiste con este y le es irreductible.[48]
Para Agamben, el acto de creación impersonal “precede y aventaja al sujeto individual” y lo personal “obstinadamente se le resiste”.[49] En esta dialéctica, lo impersonal denota “la potencia-de, el genio que impulsa hacia la obra y la expresión” y lo personal denota la potencia-de-no que “resiste a la expresión y la marca con su impronta”.[50] Desde este punto de vista, la obra refleja, en mutua tensión, tanto el elemento impersonal en tanto que potencial creativo como el elemento personal en tanto que resistencia.[51]
La reflexión de Agamben sobre la inoperosidad puede comprenderse como un comentario a la concepción de Nietzsche sobre la muerte de Dios y el devenir “poetas de nuestra vida” (GC 299). La descripción que hace Agamben de la potencia y la impotencia las comprende a través de la tensión entre estilo y maniera que toma forma en la vida creativa del poeta: “el estilo es una apropiación desapropiadora (una negligencia sublime, un olvidarse en lo propio), la maniera, una desapropiación apropiadora (un presentirse o un recordarse en lo impropio)”.[52] El modelo de la vida del poeta puede extenderse para encontrarlo en “todo hablante respecto de su lengua, y en todo viviente respecto de su cuerpo, hay siempre, en el uso, una maniera que toma distancia del estilo, un estilo que se desapropia en maniera.”[53] Esta tensión entre “por una parte, apropiación y hábito; por la otra, pérdida y expropiación” define lo que Agamben denomina “uso”.[54] Esta idea de uso sustenta su concepción del ser humano como “el viviente sin obra”.[55] Agamben lamenta que “los modernos parecen ser incapaces de concebir la contemplación, la inoperosidad y la fiesta de otro modo que como descanso o como negación del trabajo”.[56]
Agamben concluye que la contemplación y la inoperosidad son “los operadores metafísicos de la antropogénesis”.[57] La pregunta por “la obra o por la ausencia de obra en el ser humano” es tan importante para Agamben porque de ella depende “la posibilidad de asignarle una naturaleza y una esencia propias”.[58] La conexión que establece entre creatividad e inoperosidad libera al “viviente ser humano de todo destino biológico o social y de toda tarea predeterminada” y, por tanto, lo vuelven disponible para “esa particular ausencia de obra que estamos habituados a llamar «política» y «arte»”.[59]
La consideración de Agamben de la creatividad como inoperosidad explica cómo el artista proporciona un modelo de lo que significa “constituirse” a sí mismo como una “forma de vida”. Sin embargo, las suposiciones de Agamben de que la “potencia-de-no” es interna al ser humano y que su creatividad es una función de la “resistencia” personal a la dimensión impersonal de la vida que los humanos comparten con la vida no humana plantea la cuestión de si la inoperosidad como operador metafísico de antropogénesis reactiva paradójicamente la “máquina antropológica” que el propio Agamben identificó en Lo abierto. ¿Reconstituye la inoperosidad lo humano a través de un mecanismo excluyente por el que el animal, la vida (zoe), el cuerpo, los instintos, etc. son excluídos como “inhumanos”? En la siguiente sección, sostengo que la concepción de Nietzsche de la creación y la creatividad proporciona algunas ideas sobre cómo desactivar la “máquina obra-artista-operación” sin caer en la “máquina antropológica”.
II.
La muerte de Dios y la muerte del hombre
En Agamben, la inoperosidad es un operador post-metafísico de la antropogénesis. El ser humano es esencialmente un ser “inoperante” cuya propia humanidad está ligada a la constatación de que carece de “obra” propia. A diferencia de Agamben, Nietzsche no entiende la creación como un proceso de devenir humano.[60] Para Nietzsche, la muerte de Dios implica la muerte del ser “humano”. Cuestiona la idea de (antropo)génesis: “Yo no veo por qué lo orgánico en general tuvo que surgir alguna vez” [entstanden sein muss]’ (KSA 11:34[50] / FP III 34[50]).[61] Según Löwith, tras la muerte de Dios, el ser humano ya no tiene un lugar fijo entre la animalidad y la divinidad.[62] Como tal, el acontecimiento de la muerte de Dios no sólo deja vacío el lugar de Dios, sino también el del ser humano. Nietzsche señala en un fragmento de sus escritos póstumos: “No existen los hombres, pues nunca existió un primer hombre: así razonan los animales” (KSA 10:12[1].95 / FP III 12[1].95). A diferencia de Agamben, para quien la contemplación es uno de los operadores de la antropogénesis, la vida filosófica no está exenta del anti-humanismo de Nietzsche. Como señala acertadamente Azzam Abed, tras la muerte de Dios “en el filósofo no queda más que el animal”.[63]
Algunas comentaristas han argumentado que el naturalismo radical de Nietzsche implica que la idea de que la especie humana produce cultura o arte como si llevara a cabo las instrucciones de su código genético, como los árboles cultivan manzanas.[64] Esto significaría que el arte realiza el “destino biológico” de la especie humana. Pero el naturalismo de Nietzsche no es ni ateo ni positivista.[65] De hecho, Nietzsche veía el ateísmo como un síntoma del tipo de positivismo científico que él mismo rechazaba (GC 125).[66] A diferencia de Agamben, que al igual que Arendt reclama la necesidad de liberar a la criatura humana de su “destino biológico”[67] alejándose de la naturaleza, Nietzsche reclama una retraducción del ser humano a la naturaleza (MBM 230).[68] Desde una perspectiva nietzscheana, las ideas de “código genético” o “destino biológico” son sombras de Dios que debemos superar. Por eso, para llegar a ser creativos, primero debemos convertirnos en “físicos”: “tenemos que ser los mejores aprendices y descubridores de todo lo legal y necesario en el mundo […] mientras que hasta ahora todas las valoraciones y los ideales estaban construidos sobre el desconocimiento de la física o en contradicción con ella” (GC 335).[69] Los físicos de Nietzsche liberan a la naturaleza de la idea de Dios como creador, descubren que la naturaleza misma es creativa y artística. Nietzsche hace un llamamiento a la desdivinización de la naturaleza: “¿Cuándo dejarán de oscurecernos todas estas sombras de Dios? ¡Cuándo habremos desdivinizado por completo la naturaleza! ¡Cuándo podremos comenzar nosotros, hombres, a naturalizarnos con la naturaleza pura, recién encontrada, recién redimida!” (GC 109).[70] Para Nietzsche esta “naturaleza recién redimida” revela que aquello que crea y da forma a la vida es la animalidad del ser humano, la naturalidad “recién descubierta” del ser humano. La crítica de Nietzsche a la concepción tradicional de la cultura (a la que me he referido como civilización)[71] desata al animal y libera así la posibilidad de creación de nuevas formas de vida. Para Nietzsche, la muerte de Dios como muerte de lo humano permite recuperar una nueva relación entre naturaleza y creatividad y alcanzar una nueva comprensión de lo que significa para el animal humano ser “más natural” y creativo.
Pero si el ser humano no es otra cosa que un animal, ¿qué significa para este animal crear formas de vida? Desde una perspectiva nietzscheana, la relación que Agamben establece entre la dimensión personal (individual/humana) e impersonal (no individual/animal) de la vida humana, por un lado, y la producción de obras de arte en las que el individuo resiste y deja huella del impulso artístico hacia la expresión, por otro, se mantiene dentro de una comprensión bastante tradicional de la creación como un proceso en el que el ser humano produce formas culturales resistiendo y midiendo las expresiones de la vida asociadas a la animalidad, los instintos y las pulsiones. La descripción que Agamben hace del artista como alguien que “impulsa hacia la obra y la expresión”, que “precede y aventaja al sujeto individual”, se hace eco de la caracterización estereotipada del artista como un animal cuya expresión desinhibida y caótica de impulsos y pasiones, es decir, de energías artísticas anárquicas, necesita ser frenada, controlada y resistida por el individuo, por lo que esta resistencia “deja huella” y transforma la vida (zoe) en una forma cultural superior (bios): “la resistencia actúa como una instancia crítica que frena el impulso ciego e inmediato de la potencia hacia el acto y, de este modo, impide que ella se resuelva y se agote integralmente en este”.[72]
Para Nietzsche, la muerte de Dios pone en tela de juicio la concepción tradicional de la cultura como producción de artefactos que confirman la posición de superioridad del ser humano. Tras la muerte de Dios, la cultura ya no puede concebirse como el elemento distintivo del ser humano frente a los animales: “No derivamos ya al ser humano del «espíritu», de la «divinidad», lo hemos vuelto a poner entre los animales” (EA 14).[73] Desde una perspectiva nietzscheana, lo que necesitamos es invertir la relación entre creación y resistencia planteada por Agamben: no es lo humano (lo personal) lo que debe resistirse a la imposición de lo animal (lo impersonal) para crear, sino que la creatividad se produce en la medida en que el animal se resiste a la imposición de la forma humana. Según la crítica que Nietzsche elabora del cristianismo, lo que debemos resistir y superar continuamente son las formas culturales de dominación sobre la vida, o eso que Nietzsche también denominaba “crímenes contra la vida” (EA 47).[74] El problema de la cosmovisión cristiana no es su adhesión a Dios, sino el hecho de que comete un “crimen contra la vida”: “Lo que nos separa no es que nosotros no volvamos a encontrar a ningún Dios, ni en la historia, ni en la naturaleza, ni detrás de la naturaleza, — sino que nosotros, a lo que se veneró como Dios, no lo sentimos como «divino», sino como digno de lástima, como absurdo, como nocivo, no solo lo consideramos como un error, sino como un crimen contra la vida” (EA 47).[75] Nietzsche trata de disipar el prejuicio de que la “cultura” es una marca distintiva y ennoblecedora de la especie humana exigiendo que primero desdivinicemos la naturaleza y “auscultar” todos los ídolos que se esconden “en la historia, en la naturaleza o detrás de la naturaleza” (CI, Prefacio).[76] Pero Nietzsche insiste en que esto no es “lo que nos separa” (EA 47). Lo que diferencia el naturalismo de Nietzsche de la forma más positivista de naturalismo moderno es una afirmación de la vida y de la creatividad de la naturaleza que Nietzsche encuentra en los griegos y en el Renacimiento.
Esta diferencia entre Agamben y Nietzsche sobre la relación que existe entre la animalidad y la creatividad se reproduce en sus visiones contrapuestas acerca del Renacimiento. Mientras que Agamben plantea la creación como inoperosidad frente al ejemplo de la productividad del artista en el Renacimiento, Nietzsche entiende la creatividad de éste último como un devenir más natural, más animal, del ser humano que supera la idea del ser humano como creador modelado según el dios cristiano hacia la creación de un pluriverso de nuevos dioses.[77] Para Nietzsche el Renacimiento incorpora una superación del dios del cristianismo y no su restitución en forma de máquina artística, como sugiere Agamben en Creación y anarquía. Nietzsche celebra el Renacimiento como una época que supera la visión cristiana del mundo y su consecuente idea de creación divina volviendo a una idea griega de naturaleza entendida como caos y creatividad: “el carácter general del mundo es, para toda la eternidad, caos, no en el sentido de que falte la necesidad, sino en el de que falta el orden, la articulación, la forma, la belleza y como quieran llamarse todas nuestras estéticas categorías humanas” (GC 109).[78] Nietzsche abraza el Renacimiento y utiliza asimismo el fin del cristianismo como base para su intento de superar la “mendacidad de milenios” mediante una repetición del origen de la filosofía griega.[79] Desde una perspectiva nietzscheana, la figura del artista en el Renacimiento celebra la divinización de la naturaleza (humana) y ejemplifica una naturalidad “más natural” del ser humano (HV 10, MBM 239).[80] A diferencia de la antropogénesis de Agamben, en Nietzsche la muerte de Dios señala un retorno de y a la vida animal (zoe) como fuente de creatividad. Esta relación inmanente entre animalidad y creatividad en Nietzsche se refleja en el carácter anárquico del arte y la creación. Mientras que Agamben encuentra la dimensión anárquica de la creación en la potencia-de-no del individuo, Nietzsche la encuentra en la animalidad del ser humano.
III.
Contingencia, resistencia y superación
Las diferentes concepciones de Nietzsche y Agamben sobre el carácter anárquico de la creatividad permean en sus puntos de vista opuestos sobre la contingencia y la resistencia en la creación de una forma de vida. Mientras que Agamben inscribe la contingencia en la potencia-de-no del individuo, Nietzsche concibe la contingencia de la creación como una relación con el exterior o la exterioridad. La obra de arte refleja una exteriorización del ser humano que toma la forma de un acontecimiento.
Desde la perspectiva de la muerte de Dios en Nietzsche, se plantea la cuestión de si las categorías aristotélicas de “potencia de actuar” y “potencia-de-no actuar”, que Agamben invoca para explicar el proceso de creación, no son ejemplos de los “hechos internos”, las “causas espirituales” que Nietzsche enumera entre los “cuatro grandes errores”. Para Nietzsche, el proceso de creación no puede explicarse en términos de una dinámica o estado interno del artista o del individuo. Al contrario, Nietzsche entiende la creación como un acontecimiento más que como un acto. La contingencia es para Nietzsche siempre necesariamente el acontecer de una exterioridad, el encuentro con un cuerpo. Ser artista o crear una forma de vida significa abrazar la contingencia del mundo y amarla: amor fati. La relación entre contingencia y necesidad en Nietzsche culmina con su visión del eterno retorno de lo mismo donde, al afirmar la vida en todas sus formas, se “imprime en la obra el sello de la necesidad”.[81] La creatividad no es estar a merced de “lo que podía no ser o podía ser distinto” como en Agamben.[82]
Por esta razón, Nietzsche sostiene que el proceso de creación es una compleja relación entre el artista y su tiempo que se expresa como “genio”. Sobre el trasfondo del devenir histórico, que Nietzsche concibe como una conjunción de movimientos de conservación y gasto, la aparición del genio es radicalmente contingente y culmina en una obra que ya no puede atribuirse a un artista. Nietzsche describe la intempestividad de la creación como una meta y un punto de inflexión, una explosión que trastorna el curso de la historia:
Los seres humanos grandes son, como las épocas grandes, materia explosiva en que está condensada una fuerza enorme; su condición previa es siempre, histórica y fisiológicamente, que durante mucho tiempo se haya reunido, almacenado, ahorrado y conservado en atención a ellos, — que durante mucho tiempo no haya tenido lugar ninguna explosión. Si la tensión en la masa ha llegado a ser demasiado grande, entonces basta el estímulo más casual para que nazcan el «genio», la «acción», el gran destino (CI, “Incursiones”, 44,).[83]
Nietzsche concibe las grandes “obras” como acontecimientos que no pueden remontarse a un acto o causa individual. Están inseparablemente ligados a una constelación histórica en medio de la cual se producen o vienen a la existencia. En esta constelación histórica, el genio tal vez no sea más que un estímulo accidental que permite que la “obra” “nazca” (CI, “Incursiones”, 44).[84] La idea de la creación como acontecimiento refleja la dimensión histórica de la contingencia en la concepción nietzscheana de la creatividad y es resultado de su rechazo de la trascendencia como consecuencia directa de su pensamiento sobre la muerte de Dios.
Sin embargo, hay una segunda dimensión de contingencia en la idea de creación de Nietzsche a la cual me he referido como olvido animal.[85] En el naturalismo de Nietzsche, el olvido animal constituye el vínculo entre animalidad y creatividad. Nietzsche encuentra el olvido como rasgo de las naturalezas fuertes y plenas en las que hay un “un exceso sobrante de fuerza plástica, reconstituyente, restablecedora y que hasta hace olvidar” (GM I 10).[86] El olvido define la creatividad del genio de la cultura que “se consume, no se preserva” (CI, “Incursiones”, 44).[87] También es la fuente del virtuoso cuya “fuerza está en su olvido-de-sí-mismo” (SE 4).[88] Pertenece a aquel que hace regalos y que Zaratustra ama, “cuya alma está rebosante hasta tal punto que se olvida a sí mismo (Z: 1, “Prólogo de Zaratustra”).[89] El desbordamiento del yo en el acto de creación es “involuntario” e “inevitable” (CI, “Incursiones”, 44;[90] Z: 1, “Prólogo”)[91]: no se puede remontar a un sujeto intencional, a una decisión consciente o a un acto voluntario. Para Nietzsche, el olvido (animal) no es una capacidad, facultad o potencial, sino una fuerza de la vida que está activa en el proceso de creación. El proceso de creación depende de fuerzas conformadoras no-humanas de las que no podemos apropiarnos y que, sin embargo, nos pertenecen de forma inherente. El artista, para Nietzsche, es alguien en quien su animalidad, su existencia como ser vivo, ha vuelto a ser creativa y productiva.
En Nietzsche, el olvido animal se encuentra en una relación agonística con la memoria según la cual el olvido deshace las formas dadas y abre posibilidades para crear nuevas formas. Este movimiento es comparable con la tensión dinámica presente en Agamben entre el estilo, “una negligencia sublime, un olvidarse en lo propio” y la maniera, “un presentirse o un recordarse en lo impropio”.[92] Para Nietzsche, la creación implica un gasto y una pérdida radicales. Es un movimiento de expropiación por el que el llamado “héroe” se hunde (Untergang), se abandona, se desborda y se agota. La irrupción del poder acumulado en la “obra” del genio es comparable a un acto de regalar (Z: 1, “De la virtud que hace regalos”).
El genio — en obras, en acciones — es necesariamente un derrochador: el hecho de que él se reparta hasta agotarse, esa es su grandeza... El instinto de autoconservación se halla, por así decirlo, suspendido; la superpoderosa presión de las fuerzas irrumpientes le prohíbe toda protección y toda precaución semejantes. A eso se lo llama «sacrificio»; se elogia en ello el «heroísmo» del genio, su indiferencia ante el propio bienestar, su entrega a una idea, a una causa grande, a una patria: todo esto son malentendidos... (CI, “Incursiones”, 44).[93]
Al abandonarnos, la vida nos da forma; al destruir una forma dada, nos recrea como una forma nueva. Sin embargo, mientras que en Agamben la tensión entre estilo (“pérdida y expropiación”) y maniera (“apropiación y hábito”) se instala en una forma de “uso” y “constituye” una forma-de-vida,[94] en Nietzsche esta tensión o lucha no puede resolverse en una forma final. La creación es anárquica porque, lejos de perseverar en una identidad o forma, Nietzsche concibe la (auto)creación como una continua (auto)superación.
La concepción de Nietzsche de la superación de uno mismo, o una misma, que él asocia con lo sobrehumano (Übermensch) está íntimamente relacionada con su pensamiento sobre la muerte de Dios. El sobrehumano no es un nuevo dios. Más bien, como ya se ha dicho, “la superación del cristianismo es idéntica a la propia superación del ser humano”.[95] En otras palabras, la muerte de Dios en Nietzsche hace un llamamiento a una continua auto-superación del ser humano. Para Nietzsche, no puede haber una superación final de Dios:
Según me parece, en la vieja Europa la mayoría tiene aún necesidad del cristianismo: por eso se le sigue otorgando fe. Pues así es el hombre: un artículo de fe se le podría refutar mil veces, —pero en caso de que tenga necesidad de él, lo volvería siempre a tener por «verdadero». [… Es un] instinto de debilidad que ciertamente no crea las religiones, las metafísicas, las convicciones, pero sí — las conserva (GC 347).[96]
Dios “permanece (bleibt)” (GC 125)[97] y sigue arrojando “sombras sobre Europa” (GC 343).[98] Por eso para Nietzsche también sigue existiendo la continua necesidad de superar a Dios. La libertad de la creatividad no es algo dado, sino algo que debe ser siempre conquistado (CI, “Incursiones”, 39). De ahí que no podamos abandonar sin más la máquina artística a su destino, como sugiere Agamben.[99] Antes de que podamos “girar en el vacío” como los artistas-filósofos espirituales que Agamben prevé, queda trabajo por hacer.[100]
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Notas:
[*] Este texto es una traducción de “The Work of Art and the Death of God in Nietzsche and Agamben” in Agamben and the Existentialists, eds. Colby Dickinson and Marcos Norris, pp. 83-99. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. La traducción es de Víctor Conejo Abril.
[1] Agamben, G., Creación y anarquía: La obra en la época de la religión capitalista, Rodrigo Molina-Zavalía y María Teresa D´Meza [Trads.], Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2019.
[2] Sigo la distinción de Agamben entre bios y zoe. Véase Agamben, G., Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida, Antonio Gimeno Cuspinera [Trad.], Valencia, Pre-Textos, 1998.
[3] Véase, por ejemplo, Sartre, J. P., El existencialismo es un humanismo, Victoria Praci de Fernández y Mari Carmen Llerena [Trads.], Barcelona, Edhasa, 2009.
[4] Véase, Young, J., The Death of God and the Meaning of Life, Londres, Routledge, 2014, pp. 111–125.
[5] Ibid., p. 111 [Trad. propia]. Véase también Gianni Vattimo, quien argumenta que la muerte de Dios es la disolución de los valores absolutos en una pluralidad de interpretaciones. Vattimo, G., El fin de la modernidad: nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Alberto L. Bixio [Trad.], Barcelona, Gedisa, 1987, p. 4.
[6] Löwith, K., From Hegel to Nietzsche: The Revolution in Nineteenth-Century Thought, David E. Green [Trad.], Nueva York, Anchor Books, 1967, p. 185 [Trad. propia].
[7] Nietzsche, F., La gaya ciencia, en Obras completas Vol. III, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2014, p. 839.
[8] Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, en Obras completas Vol. IV, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2016, pp. 679-680, abreviado en adelante CI seguido del título del capítulo y el aforismo.
[9] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 26.
[10] Véase Heidegger, M., Carta sobre el humanismo, Helena Cortés y Arturo Leyte [Trads.], Madrid, Alianza, 2006.
[11] Foucault, M., “Acerca de la genealogía de la ética: Un panorama del trabajo en curso”, en La inquietud por la verdad: escritos sobre la sexualidad y el sujeto, Edgardo Castro [Ed.], Horacio Pons [Trad.], Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2013, p. 198. Foucault reconoce que su noción de una “estética de la existencia” se inspira en el proyecto nietzscheano de dar estilo al carácter propio (GC 290) (Ibid., p. 206).
[12] Cf. Foucault, M., Dits et Écrits, Vol. 4, París, Gallimard, 1994, p. 687.
[13] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 9.
[14] Véase también Norris, M., A., “Existential Choice as Repressed Theism: Jean-Paul Sartre and Giorgio Agamben in Conversation,” en Religions 9, Nº. 106, 2018, pp. 1–12.
[15] Foucault, M., Ethics, Subjectivity and Truth: The Essential Works of Foucault, 1954–1984, Vol. 1, Nueva York, The New Press, 1994, p. 262 [Trad. propia].
[16] Este punto de vista es controvertido en la erudición sobre Foucault. Algunos intérpretes como Esposito identifican la fuente de resistencia al poder en la dimensión de la vida vinculada a la animalidad (zoe), mientras que otras como Judith Revel identifican esta fuente en la historización radical del bios del individuo. Véase Esposito, R., Bios: Biopolítica y filosofía, Cario R. Molinari Maroíto [Trad.], Buenos Aires, Amorrortu, 2006 y Revel, J., “Identity, Nature, Life: Three Biopolitical Deconstructions,” en The Government of Life: Foucault, Biopolitics, and Neoliberalism, Vanessa Lemm y Miguel Vatter [Eds.], Nueva York, Fordham University Press, 2014, pp. 112–124. Bajo mi propio punto de vista y como discutiré más adelante, tanto Nietzsche como Foucault constatan una relación más estrecha entre animalidad e historicidad que cualquiera de estos dos puntos de vista.
[17] Foucault, M., “Acerca de la genealogía de la ética”, en op. cit., p. 205.
[18] Véase Agamben, G., Lo abierto: El hombre y el animal, Flavia Costa y Edgardo Castro [Trads.], Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.
[19] En la locución de Agamben “forma-de-vida”, “vida” se refiere a la falta de separación y mutua exclusión de zoe y bios. Sobre Agamben y la forma-de-vida véase Vatter, M., “Law and Life Beyond Incorporation: Agamben, Highest Poverty, and the Papal Legal Revolution,” en Agamben and Radical Politics, Daniel McLoughlin [Ed.], Edimburgo, Edinburgh University Press, 2016, pp. 234–263.
[20] Raulff, U., “An Interview with Giorgio Agamben”, en German Law Journal 5, Nº. 5 (2004), pp. 612–613. Sobre el compromiso permanente y continuo de Agamben con la filosofía de Nietzsche, véase Lemm, V., “Points of Reference: Friedrich Nietzsche,” en Agamben’s Philosophical Lineage, Adam Kotsko y Carlo Salzani [Eds.], Edimburgo, Edinburgh University Press, 2017, 171–177.
[21] Agamben, G., El hombre sin contenido, Eduardo Margaretto Kohrmann [Trad.], Barcelona, Altera, 2005, p. 151.
[22] Heidegger, M., “Nietzsches Wort‚ Gott is tot,” en Holzwege, Frankfurt, Vittorio Klosterman, 1950, pp. 235–6.
[23] Ibid., p. 222.
[24] Agamben se pregunta si existe “una obra propia del hombre, o si, por el contrario, éste no es como tal esencialmente argós, sin obra, sin ocupación [inoperoso]”. Agamben, G., Medios sin fin: Notas sobre la política, Antonio Gimeno Cuspinera [Trad.], Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 117.
[25] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 15.
[26] Ibid., p. 18.
[27] Id.
[28] Id.
[29] Ibid., p. 19.
[30] Ibid., p. 18.
[31] Ibid., pp. 20-21.
[32] Ibid., p. 24.
[33] Id.
[34] Id.
[35] Id.
[36] Ibid., p. 25.
[37] Ibid., p. 26.
[38] Id.
[39] Id.
[40] Id.
[41] Ibid., p. 45.
[42] Ibid. p. 29.
[43] Ibid., p. 30.
[44] Ibid., p. 31. Esta lectura neoaristotélica de la potencialidad es un tema central en la filosofía de Agamben. Véase Agamben, G., Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Daniel Heller-Roazen [Trad.], Stanford, Stanford University Press, 1999. Véase también De la Durantaye, L., Giorgio Agamben: A Critical Introduction, Stanford, Stanford University Press, 2009.
[45] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., pp. 33-34.
[46] Ibid., p. 34.
[47] Ibid., p. 35.
[48] Ibid., p. 36. La concepción del ser humano de Simondon como un “ser de dos fases” tiene fuertes afinidades con la idea que tiene Nietzsche del ser humano como una criatura y creador al mismo tiempo: “En el hombre están unidos la criatura y el creador: en el hombre hay materia, fragmento, sobreabundancia, lodo, excremento, sinsentido, caos; pero en el hombre también hay un creador, un plasmador, una dureza de martillo, una divinidad de espectador y un séptimo día: — ¿entendéis esta oposición?” (MBM 225) (Nietzsche, F., Más allá del bien y del mal: Preludio de una filosofía del futuro, en Obras completas Vol. IV, [Diego Sánchez Meca Ed.], Madrid, Tecnos, 2016, pp. 386, [en adelante abreviada como MBM seguido del número de aforismo]). Para Esposito lo impersonal se asocia con lo animal y, como tal, Esposito ofrece una lectura de Simondon que puede reconciliar la diferencia entre Agamben y Nietzsche sobre la creatividad y la animalidad. Véase Esposito, R., Tercera persona: política de la vida y filosofía de lo impersonal, Carlo R. Molinari Marotto [Trad.], Buenos Aries, Amorrortu, 2009.
[49] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., pp. 36-37.
[50] Ibid., p. 37.
[51] Id.
[52] Ibid., p. 72.
[53] Id.
[54] Ibid., p. 72-73.
[55] Ibid.., p. 43.
[56] Ibid., p. 44.
[57] Ibid., p. 45.
[58] Ibid., p. 43.
[59] Ibid., pp. 45-46.
[60] Cabe señalar, en defensa de Agamben, que, sin embargo, él distingue entre dos nociones diferentes de inoperosidad, una potencialidad que da lugar a una “forma de vida” que nos inscribe aún más en la máquina antropológica y una “potencialidad pura” que da lugar a una “forma-de-vida” que suspende el funcionamiento de la máquina antropológica. Sobre esta diferencia en Agamben, véase Agamben, G., El fuego y el relato, Ernesto Kavi [Trad.], Madrid, Sexto Piso, 2016, pp. 107-108, así como Agamben, G., EL uso de los cuerpos: Homo Sacer, IV, 2, Rodrigo Molina-Zavalía [Trad.], Buenas Aires, Adriana Hidalgo editora, 2017, pp. 129 y 177-178. Agradezco a Colby Dickinson por sus comentarios sobre este asunto.
[61] Nietzsche, F., Sämtliche Werke, Colli y Montinari [Eds.], Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Berlín De Gruyter, 1988, abreviada en adelante como KSA con referencias que proporcionan el número de volumen seguido del número de fragmento y de cualquier aforismo relevante, y Nietzsche, F., Fragmentos póstumos, Volumen III, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2010, p. 726, abreviada en adelante como FP con referencias que proporcionan el número de volumen seguido del número de fragmento y de cualquier aforismo relevante.
[62] Löwith, K., Nietzsche’s Philosophy of the Eternal Recurrence of the Same, J. Harvey Lomax [Trad.], (Berkeley, Los Angeles, London: University of Chicago Press, 1997), p. 44. Véase también Löwith, K., From Hegel to Nietzsche, op. cit., p. 319: “toda la esencia de la humanidad tradicional ya no es relevante para la redefinición de Nietzsche del destino del ser humano” [Trad. propia].
[63] Véase Abed, A., Nietzsche versus Paul (Nueva York, Columbia University Press, 2015), 125–26. Ver en Nietzsche, (GM III:7). Nietzsche, F., De la genealogía de la moral, en Obras completas Vol. IV, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2016, en Adelante abreviada como GM seguido del tratado y el aforismo correspondiente.
[64] Cf. Leiter, B., Nietzsche On Morality, Londres, Routledge, 2002, p. 10.
[65] Sobre Nietzsche y el ateísmo puede consultarse Figl, J., “«Tod Gottes» und die Möglichkeit «neuer Götter»”, en Nietzsche-Studien 29 (2000), pp. 82–101; y Schacht, R., Nietzsche, Nueva York, Routledge, 1983, pp. 119–130.
[66] Sobre este asunto, véase la perspicaz lectura de Carlo Gentili sobre GC 125: Gentili, C., Nietzsche, Madrid, Biblioteca Nueva, 2004, p. 273.
[67] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 45.
[68] Sobre la retraducción del ser humano a la naturaleza, véase Lemm, V., Homo Natura: Nietzsche, Philosophical Anthropology and Biopolitics, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2020.
[69] Nietzsche, F., La gaya ciencia, op. cit., p. 853.
[70] Ibid., p. 795.
[71] Cf. Lemm, V., Homo Natura: Nietzsche, Philosophical Anthropology and Biopolitics, Edimburgo, Edinburgh University Press, 2020.
[72] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 34.
[73] Nietzsche, F., El anticristo, en Obras completas Vol. IV, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2016, p. 714, abreviada en adelante como EA, seguida del aforismo pertinente.
[74] Nietzsche, F., El anticristo, op. cit., p. 749.
[75] Id.
[76] Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, op. cit., p. 617.
[77] Para Nietzsche, lo divino es que haya muchos dioses, pero no el dios único cristiano. Por eso Vattimo sostiene que uno de los principales resultados filosóficos de la muerte del dios metafísico es la renovada posibilidad de la experiencia religiosa, el renacimiento de lo sagrado en sus formas múltiples. Cf. Vattimo, G., “The God Who Is Dead,” en After Christianity, Luca D´isanto [Trad.], Columbia University Press, 2002, pp. 16 y 23, véase también pp. 11-14. Sobre los nuevos dioses y una nueva religion, véase Figl, J., “«Tod Gottes» und die Möglichkeit «neuer Götter»”, en op. cit., pp. 82-101.
[78] Nietzsche, F., Gaya ciencia, op. cit., p. 175.
[79] Cf. Löwith, K., From Hegel to Nietzsche: The Revolution in Nineteenth-Century Thought, op. cit., p. 185.
[80] Nietzsche, F., De la utilidad y los inconvenientes de la historia para la vida (Segunda consideración intempestiva), en Obras completas Vol. I, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2011, abreviada en adelante como HV seguida del número de sección pertinente.
[81] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 35.
[82] Id.
[83] Nietzsche, F., El crepúsculo de los ídolos, op. cit., p. 679.
[84] Id.
[85] Cf. Lemm, V., La filosofía animal de Nietzsche, Diego Rossello [Trad.], Santiago, Universidad Diego Portales, 2010.
[86] Nietzsche, F., De la genealogía de la moral, op. cit., p. 471.
[87] Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, op. cit., p. 679.
[88] Nietzsche, F., Schopenhauer como educador (Tercera consideración intempestiva), en Obras completas Vol. I, [Diego Sánchez Meca Ed.], Madrid, Tecnos, 2011, pp. 774, Diego Sánchez Meca [Ed.], Madrid, Tecnos, 2011, abreviada en adelante como SE seguida del número de sección pertinente.
[89] Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, en Obras completas Vol. IV, [Diego Sánchez Meca Ed.], Madrid, Tecnos, 2016, p. 75, abreviada en adelante como Z, seguida del número de la parte de la obra y el título de la sección.
[90] Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, op. cit, p. 679.
[91] Nietzsche, F., Así habló Zaratustra, op. cit., p. 75.
[92] Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 72.
[93] Nietzsche, F., Crepúsculo de los ídolos, op. cit, p. 680.
[94] Ibid., pp. 72-73.
[95] Löwith, K., From Hegel to Nietzsche, op. cit., p. 185 [Trad. propia].
[96] Nietzsche, F., Gaya ciencia, op. cit., p. 863.
[97] Ibid., p. 802.
[98] Ibid., p. 858.
[99] Cf. Agamben, G., Creación y anarquía, op. cit., p. 26.
[100] Ibid., p. 45.
Vanessa Lemm es Vicerrectora Adjunta y Provoste de la Universidad de Greenwich (Londres, Reino Unido) y Profesora Honorífica de la Facultad de Letras de la Universidad de Melbourne (Australia). Ha publicado numerosos trabajos sobre la filosofía de Friedrich Nietzsche, el pensamiento político contemporáneo, biopolítica y estudios animales y vegetales. Es editora de Nietzsche-Studien y de la serie de libros asociados en De Gruyter. Es autora de La filosofía animal de Nietzsche: Cultura, política y animalidad del ser humano (Ediciones Universidad Diego Portales, 2010) y de Nietzsche y el pensamiento político contemporáneo (Fondo de Cultura Económica, 2013). Recientemente ha publicado como coeditora, junto con Miguel Vatter, el volumen The Viral Politics of Covid-19: Nature, Home and Planetary Health (Palgrave, 2022), así como Nietzsche ́s Natures (De Gruyter, 2024) con Antonia Ulrich.
